»Kunst kommt von Müssen«

Während die Philosophen den Begriff des »Ich« für obsolet erachten, »unrettbar verloren«, und Literaturtheoretikern der Begriff der Authentizität sich im Kontext der Intertextualität auflöst, gibt es die Person des Autors und die Authentizität des Werks als unabdingbare Erfahrung, sei es bloß ex negativo als Gefühl eines gravierenden Mangels. Es gibt Grunderfahrungen, jenseits jeden Zweifels. In Erich Frieds Zyklus Zweifel an der Sprache stehen die Verse:

Aber wer zweifelt
an einem Hilferuf
an einem Schrei —

In seiner Rezension von Anne-Marie Salome Brenners erstem Gedichtband Isolde im Winter in der »Zeit« vom 11.11.1983 schrieb Erich Fried: »Viele ihrer Gedichte sind Notschreie.« Das Gedicht als Schrei. Der Schrei zum Gedicht geworden. Nicht weil er so laut wäre, sondern weil die Gedichte eine so eindringliche Sprache sprechen, daß es einen unmittelbar persönlich berührt, einem »unter die Haut geht«. Und zugleich sind es Botschaften aus dem Zauberreich der Poesie. Erich Fried schrieb in seiner Rezension: »Ich würde bei sehr vielen dieser Gedichte sehr viel dafür geben, sie selbst geschrieben zu haben. Aber um diese Gedichte geschrieben zu haben, muß man wahrscheinlich eine Frau sein und muß das durchlitten haben, was sich aus den Versen Anne-Marie Brenners erraten läßt.« Authentizität ist ein ethisches Postulat, dessen Erfüllung sich in einem Blick, in einem Händedruck untrüglich zu bezeugen vermag.

Sie bezeugt sich aber auch als ästhetische Erfahrung, als Transformation des persönlichen Seins in das Werk, als Präsenz der Person im Gedicht. Das schwere Schicksal, welches das persönliche Leben von Anne-Marie Salome Brenner stigmatisiert hat, hat sich ihrem ganzen Werk eingeprägt, so daß Leben und Werk unverbrüchlich verbunden sind. Die Not, die den Schrei ausstößt, ist die gleiche, die zum Schreiben und Malen drängt. Ihr schicksalhaftes Erleiden und inneres Erleben ist der nie versiegte Antrieb der Kunst von Anne-Marie Brenner. Eine Kunst, geboren aus der Hölle körperlicher Schmerzen und dem Abgrund seelischen Leids. Darum der starke, unmittelbare Eindruck von Authentizität beim Lesen ihrer Gedichte, beim Betrachten ihrer Bilder. Daher der sich mitteilende Charakter von Kontinuität und innerem Zusammenhang eines in sich geschlossenen Œuvre.

Vor den Bildern Anne-Marie Salome Brenners käme niemandem die verlegene, zweifelhafte Lobesformel über die Lippen: diese Bilder seien gekonnt. Sie sind gemußt. Dennoch ist hier ein starkes Können am Werk, wenn sie auch keinen Zeichen- und Malunterricht erhielt. Diese Bilder strahlen die Sicherheit der großen Primitiven aus. Es ist eine große Kraft im Schwung der Linien, die treffsicher ohne Hilfe von Skizzen hingeworfen sind, und der Gedanke kommt wie ein Schock, daß ein großer Teil dieser energiegeladenen Bilder aus dem Rollstuhl gemalt wurden. Leuchtende, glühende Farben, die an Jawlensky erinnern. Zuweilen an die Fröhlichkeit mexikanischer Folklore. Die Exuberanz der Farben als Gegenkraft der allgegenwärtigen Depression. Allgegenwärtig die Angst. Auch realistisch gemalt: ein Frauenakt, der Körper gelb getönt, die braunen Augen aufgerissen, das Haar gelöst, die Hände und die Arme gebogen in Angst, der ganze Körper verstört in ohnmächtiger Abwehr. Dann die ganze Reihe surrealer Bilder, die über viele Jahre entstanden. Spürbar eine Verwandtschaft zur expressiven Dynamik Schieles. Die Figuren sind Mischwesen aus Mensch und Tier, teils irreal aufgelöst, verrenkte Kraft, Augen vervielfacht, als sähe der ganze Leib. Dann wieder in festen Körperkonturen seltsame Wesen (als Wesen sind sie betitelt): ein aufrechter Menschenkörper mit einem Tiergesicht, in die Länge gezogen, vogelartig, reptilartig, als wär eine Maske übergestülpt, doch dazu ist es zu lebendig, organisch aus dem Frauennacken herauswachsend, ein Teil des Ich, dämonisch aus ihm abgesondert. Und dieser Dämon oder Genius spielt ein undefinierbares Musikinstrument, eine Flöte, die sich in eine Laute verwandelt hat. Das jüngste Bild dieser Serie scheint einen Schlußpunkt zu setzen; als sei die Angst überwunden, atmet es Frieden und Glück: Das dämonische Wesen ist neben die Frau getreten, schattenhaft: hat ihre Hand in die seine gelegt, eine rote Sonnenscheibe kündigt den Abend an und lädt zum Schlaf. Vorschein von Erlösung. Andere Bilder in großem Format strahlen im satten Blau des Meeres, Bilder der Sehnsucht. Und es gibt das Bild einer geheimnisvollen Insel. Brücken treten ins Bild und werden zu Emblemen. Eine dritte große Gruppe bilden die Aquarelle, ausdrucksstarke Frauenportraits, die in ihrer ganz eigenen, unvergänglichen Art, irgendwie an Paula Becker schwesterlich erinnern. So der unvergleichbare Frauenkopf auf dem Bucheinband; die tiefsitzenden Augen, unbewegliche dunkle Kreise auf weißem Grund, die aus den sichelförmigen, hochgezogenen Lidern weit offen in eine Traumesferne blicken; der blaue Hintergrund, von dem blaue Farbe hinüberfließt in die vom dunklen Haar streng gerahmte klar modellierte Ellipse des Gesichts mit dem starken Kontrast des kraftvoll sinnlichen Rot der Lippen. Das Echo der Vogelmensch-Thematik. Die Metamorphose des dunklen, zu feuriger Strähne sich wandelnden Haares in hellbunte Vogelfedern träumt den Traum vom Fliegen.

Meine Worte zu den Bildern von Anne-Marie Salome Brenner sind selbstverständlich weit entfernt vom Anspruch eines Überblicks. Sie wollen und können nicht mehr sein als erste Eindrücke, Andeutungen, Akkorde zum Geleit.

Anne-Marie Salome Brenner hat seit ihrem 18. Jahr gedichtet und gemalt. 49 ihrer Gedichte standen in dem Band Isolde im Winter, den sie 1983 im Selbstverlag herausgab. 74 Gedichte bringt das vorliegende schöne Buch der Bildreproduktion und Texte, zusätzlich zu den Gedichten noch zwei Erzählungen. 44 Gedichte sind nach der Zäsur ihres siebenundzwanzigsten Jahres entstanden. Damals als sie sterben wollte und sich aus dem Fenster aufs Pflaster stürzte, und zurückblieb mit zerschmetterten Beinen und versehrtem Rückgrat und nicht endenden Schmerzen. In den Erzählungen Die Selbstmörderin und Paris! hat sie ihr Schicksal schonungslos offen gelegt.

Was sich aus der Dichtung als Gesamteindruck mitteilt, ist das Kontinuum der seelischen Disposition. Jene nie aussetzende Empfänglichkeit für alles himmelschreiende Unrecht, das auf der Welt verübt wird, gegen das sie nicht abzustumpfen vermag. Sie vermag ihre Seele nicht zu verhärten, angesichts der Hekatomben von Opfern menschlicher Gewalt und Grausamkeit, um ruhig ihren privaten Weg zu gehen in den vom Schicksal noch verstatteten Bahnen. Das sondert sie von der Mehrzahl der Menschen ab, stempelt sie zur Außenseiterin. Sie war ein phantasievolles, unverstandenes, mißhandeltes Kind. Als sie als heranwachsendes Mädchen zum ersten Mal die Höllenszene von Auschwitz am Fernsehschirm sah, vermochte sie vorerst nicht das Erblickte als Wirklichkeit zu fassen. Als sie aber begriff, durchfuhr sie die Wahrheit mit solcher Wucht, daß sie davon für immer gezeichnet blieb. Das wollte und konnte sie nicht vergessen. Ohnmächtig fühlte sie sich mitverantwortlich. Im Gedenken der jüdischen Opfer nannte sie sich Salome. Sie war ihrer Umwelt entfremdet. Man isolierte sie und behandelte sie in der psychiatrischen Klinik. Ihre Gedichte sind bewegt von der Angst vor dem drohenden Allvernichtungskrieg und der alltäglichen Umweltzerstörung. Sie klagen die Verbrechen der Politik an. Aber alle öffentlichen und offenkundigen Übel sind bei ihr von Anfang an verknüpft mit ihren persönlichen Erfahrungen. Hier im Intimen und in einsichtigen Dimensionen enthüllen sie die Wurzeln der Symptome, die über die Fassungskraft hinweg ins Monströse wachsen. In der Innenwelt ist das Grauen vor der menschenverachtenden Mechanik der Macht bis zur Grenze der Entmenschung im KZ rückverbunden dem Trauma erlittener Lieblosigkeit und Gewalt. Nochmals zitiere ich Erich Fried: »Und ihre Gedichte, gerade weil sie nicht lehrhaft sein wollen, bringen uns bei, wie nahe verbrüdert und verschwistert die verschiedenen Arten des Grauens sind, die Lieblosigkeit von Eltern mit dem Wahnsinn, in den sie uns treiben, und mit dem Wahnsinn, in den wir uns alle treiben lassen.«

Das neue Buch versammelt 30 teilweise neubearbeitete Gedichte aus dem weitgehend unbekannt gebliebenen Gedichtband Isolde im Winter. Die Eiskälte des Winters ist Inbild menschlicher Herzenskälte. Es ist das Klima, in dem sich das individuelle seelische Leid zur völligen Ausweglosigkeit potenziert. Und es ist der Abgrund der Verzweiflung, der den Schrei hervortreibt, aus dem das dichterische Wort sich formt. Im Gedicht Eiszeit spendet die Wintersonne keine Wärme. Ein eisiger Wind hat sich davorgeschoben: »Kalte Sonne wir / atmen den eisigen / Wind der dich / schuf«. In einem fürchterlichen Irrtum ist die Menschheit befangen, festgefahren auf einem fürchterlichen Irrweg: »(...) ist ein Graben / zwischen Arm und / Reich ist ein Wort für Haben ohne / Gefühl ist Irrtum schafft / Kälte«. Die hier eingeordnet sind auf dem ihnen zugeordneten Platz agieren kundig auf dem Segment vor ihren kurzsichtigen Augen, ohne Blick für das Ganze. Nur Kinder haben den Mut, die wirklichen Fragen zu stellen, nach dem wirklich Fragwürdigen zu fragen. Nur die Außenseiter der Gesellschaft haben das Gespür und die Witterung für die Wahrheit des Ganzen, für die Wahrheit des Wahnsinns, der Selbstzerstörung, der Weltzerstörung.

(...)
Warum baut ihr
die Raketen die Bomben
die Waffen aller Art
Und werft sie auf uns?

Ja, warum? Die ewige Frage, eine Kinderfrage, die ohne Antwort bleibt. Die sich antwortlos im Kreise dreht in der zwischen Macht und Ohnmacht, zwischen Tätern und Opfern, geteilten Welt. Und die doch nicht verstummen kann und darf, solange es die Instanz eines menschlichen Gewissens gibt. Der wider die umsichgreifende seelische Erkaltung ankämpfenden Stimme der Dichterin wird die Frage zur Klage und Anklage in Solidarität mit den Opfern.

Das Motiv des Winters durchzieht die Gedichte, verklammert die früher und später entstandenen. Die Titel sagen es schon: Winter, Im Winter, winterwörter, Winterwanderschaft.

Winter
Aus grauen Wolken schaut der silberne Engel herab
schaut auf das braune Gras
schaut auf den Haß
           Der Schnee fällt nur für die Glücklichen
Schwarz sind die Augen der toten Götter
Und kupfern ist ihr Schwert
           Kommt laßt uns hinauf
           Wir wohnen nicht gerne hier
Mich friert
           Und die fremde Sonne
                      Starrt vor Kälte.

Das frühe Gedicht intoniert den sanften Trakl-Ton verhaltener Trauer im Zauber seiner Kantilene. Der überlange erste Vers tönt im Wohlklang seiner ebenmäßig gebauten Vokalreihen und des Kontrasts von Dunkel und Hell. Er bildet mit dem kurzen zweiten und dritten Vers, in zunehmender Verkürzung, eine Einheit, die durch Assonanz und Anapher der jetzt dominierenden dunklen Klangfarbe gefügt ist: sechsmal der Diphthong ›au‹ »schaut«, »auf«, zweimal am Verseingang wiederholt, »Gras« und »Haß« als Halbreim, in Assonanz zur Endstellung von »herab«. Herab schaut »aus grauen Wolken« »der silberne Engel«. Er schaut auf das überständige Gras vom Vorjahr und auf den über die Jahre angehäuften Haß, der fortschwärt. Der vierte Vers hebt sich auch typographisch als in sich geschlossene Einzelzeile vom Kontext ab — »Der Schnee fällt nur für die Glücklichen«. Ein spontaner, resignativer Ausruf. Um sich am frisch gefallenen Schnee zu erfreuen, müßte man vergessen können, was er nur für kurze Frist verdeckt. Wenn der Schnee geschmolzen ist, liegt alles wieder offen zu Tage: das tote Gras, der tödliche Haß, all die weitergeschleppte Vergangenheit. Um das Spiel wirbelnder Schneeflocken zu genießen, bedarf es des Blicks aus einer warmen Stube, bedarf es des Blicks wärmender Geborgenheit in der Welt. Das wären die Glücklichen. Aber, die hier spricht, ist der Welt entfremdet und nirgendwo zu Hause. Die zwei mittleren Zeilen geben den Grund dafür. Die Götter sind tot, entgöttert die Welt. In starken Kontrasten sprechen die Farben: schwarz die erloschenen Augen der Götter gegen das Weiß des Schnees und das »kupferne« Rot ihres zurückgelassenen Richtschwerts. Vielleicht das Überbleibsel einer Überwelt, metaphysisches Requisit eines undurchschaubaren weiteragierenden Gerichts. In völlig unerwartetem Tonwechsel die Coda. Zwei Zeilen, ganz schlicht, wie Kinder im Märchen: »Kommt laßt uns hinauf / Wir wohnen doch nicht gerne hier«. Die Stimme des ›lyrischen Ich‹ jetzt als Appell an die Gefährten, die gleichgesinnt sich »hier« nicht zuhause fühlen, als hätten sie sich in diese Welt verirrt, der Appell, der die Gefährten an die Hand nimmt, um gemeinsam fortzugehen, »hinauf«. Der Todeswunsch erscheint reibungslos als wechsle man nur das Stockwerk. Dort sind Gott und die Götter tot, doch ein »silberner Engel« schaut noch trauernd hinab. Die drei Endzeilen gehören ganz der Realität und brechen auf in stockender Dissonanz: »Mich friert / und die fremde Sonne / Starrt vor Kälte«. Das Motiv der kalten Sonne kehrt immer wieder. ›Winter‹ ist für Anne-Marie Brenner Chiffre für das erkaltete Leben.

Den Willen zur strengen Durchformung setzt das ›lyrische Ich‹ als Gegenkraft wider das Niederdrückende der Wirklichkeitserfahrung. Vertraute Muster grundieren die eigenwillige Form, deren Rhythmus sich auch in der Typographie spiegelt.

Das Gedicht Ein Wort beginnt: »Ein Wort. Hör. Gesprochen. / Sie schweigen im Winter.« Sprache als zentrales Thema hat den Winter in den folgenden Winter-Gedichten zur wechselnden Folie, indem sie, dennoch redend, sich gegen ihn behauptet, oder schweigend in ihm überwintert. Oder, wie in winterwörter, »unterm schnee begraben« vorzeitig und hellhörig aus der Verzweiflungskraft des eigenen Schreis ins Blühen aufbricht, wider den Trost der Lüge.

Der Titel des Gedichts Winterwanderschaft ist ein Nietzsche-Zitat aus dem berühmten Gedicht Vereinsamt: »Nun stehst du bleich; / zur Winter-Wanderschaft verflucht«, das im Refrain des Anfangs schließt: »Die Krähen schrei'n / Und ziehen schwirren Flugs zur Stadt: / bald wird es schnei'n, / Weh dem, der keine Heimat hat!« Das späte Gedicht Anne-Marie Brenners variiert aus der eigenen Lebens- und Schicksalserfahrung das Nietzsche-Thema absoluter Vereinsamung in der Motivverschränkung mit Winterkälte und Hochgebirge. Im Ton ist es den freirhythmischen Zarathustra-Hymnen näher als dem gereimten Lied in seiner pointierten Knappheit. Auch ist Nietzsches heroische Maske ihm ganz fern. Dieses Herz ist unfähig des Hohns und vermag sich nicht zu verstecken. Schutzlos ist der gepeinigte Leib seinem Elend preisgegeben. Der aufrechte Gang des Wanderers ist ihm versagt. Der aufrechte Sinn wirft das ›lyrische Ich‹ zurück auf sich selbst, abseits jeder »Herde«. Die unbändige Kraft des Herzens greift nach seinen Inbildern in der Einsamkeit des Hochgebirgswinters. Aber diese Einsamkeit, abgelöst von der Gesellschaft der Menschen, ist geteilt mit den Schatten der Toten aus den Vernichtungslagern, die sie nie vergessen kann und will:

(...)
Und quere Orte
Wo gemordet wurde
Nach jeder Biegung
Gespenster

Die Bilder von Auschwitz hatten sich ihr eingebrannt. Sie konnte nicht verstehen, daß der Alltag um sie herum so weiterlief, als sei nichts geschehen, nachdem dies geschehen und möglich gewesen war. Das ist die andere Motivation des Schreibens der Anne-Marie Salome Brenner, von der Selbstfindung untrennbar. Anne-Marie Brenner wußte sich den Opfern innerlich zugehörig. Eine Weile war sie gewillt, zum Judentum zu konvertieren. Das wäre kaum eine Lösung gewesen. In ihrer existentiellen Not hatte sie begonnen zu malen und zu schreiben.
Das Motiv der Brücke, markant in den Bildern, ist auch in den Texten bedeutsam. Ein Gedicht mit diesem Titel spricht elegisch vom irrealen Wunsch, Trennungen zu überwinden, und von der aufhebbaren Isolierung, gebannt am anderen Ufer.
Auch das Motiv der Metamorphose in ein Vogelwesen kehrt aus den Bildern in den Gedichten wieder, die tiefe archetypische Sehnsucht nach schwerelosem, körperleichtem Flug.

Das Gedicht Verwandlung, das von der geheimnisvollen Frauengestalt erzählt im »Raum vom Zauberwerk / jahrhundertlang verschwiegenem Dunkel«, schließt, in den Konjunktiv wechselnd, in der referierenden Coda:

(...)
Später sei sie verwandelt
noch einmal zurückgekehrt mit den Vogelflügeln,
mit dem Gesicht aus Licht, den stummen Worten
Die hätte sie
ausgesprochen.

Paul Hoffmann